Мастеринг. Урок 8. Сержио Кастро – на неправедных дорожках


Филип Ньюэлл,
Перевод и техническое редактирование
Александра Кравченко,
vita46@yandex.ru

Сержио Кастро (Sergio Castro) является собственником компании-дистрибьютора, которая занимается продажами широкого спектра профессионального звукового оборудования. Его компания также занимается разработкой и строительством высококачественных студий звукозаписи, а также студий для телевидения и кинематографа. На протяжении более 30 лет Сержио был профессиональным музыкантом, он по-прежнему популярный и известный музыкант у себя на родине, в Португалии. Но кроме этого, он много работал в качестве звукоинженера и продюсера в Великобритании и Испании, а также в своей родной Португалии. Поэтому нет сомнений в том, что приобретенный им обширный опыт при работе «по обе стороны окна контрольной комнаты» во многом предопределил будущий успех его собственной компании, так как он в состоянии предложить своим клиентам советы опытного профессионала, как говорится, из первых рук. Сержио также является ассоциированным членом Института Акустики Великобритании. Согласитесь, не многие дилеры по продажам музыкального оборудования могут похвастаться таким послужным списком.

Клиенты звонят Сержио со всего мира, и общение с ними облегчается тем, что он владеет пятью языками. Звонят люди с различными уровнями подготовки и опыта, разнообразными музыкальными и культурными традициями. Большинство этих людей доверяют его рекомендациям и советам, поскольку хорошо знают, что он представляет собой как специалист. Они знают, что будут общаться с человеком, имеющим реальный опыт, который не будет с ними говорить с позиций обычного продавца оборудования. Репутация Сержио Кастро как дилера по продаже оборудования во многом держится на том, что он не жалеет времени, чтобы разобраться, в чем действительно нуждается его клиент. Не раз случалось так, что клиенты интересовались оборудованием, которое намеревались использовать для мастеринга, и Сержио, имеющему опыт этой работы как с музыкальной, так и с технической точки зрения, приходилось вступать с ними в дискуссии с позиции опытного практика.
За эти годы Сержио досконально понял, как концепцию мастеринга представляют себе многие люди, которые либо работают в индустрии мастеринга, либо страстно хотят в ней работать, люди разного уровня опыта и в разных географических точках. Масса неправильных представлений, которые Сержио считал себя обязанным попытаться изменить, время от времени приближалась к критическому значению. Нам было бы интересно познакомиться с его жизненным опытом и на этом примере посмотреть, насколько глубокими бывают заблуждения некоторых клиентов. К сожалению, на каждого, кто звонит эксперту и прислушивается к его советам, приходится добрая сотня тех, кто этим советам не следует и продолжает пребывать в плену невежества. Поэтому описанные в этой главе истории вряд ли можно рассматривать как разрозненные случаи. Скорее они являются свидетельством ошибочной концепции, которая оказывает пагубное влияние на безудержно разрастающийся мир звукозаписи.
Филипп Ньюэлл: Итак, сейчас мы собираемся совершить небольшой экскурс в прошлое. Когда Вы впервые вошли в студию звукозаписи, не возникало ожидания, что студия прикроет и исправит все ваши музыкальные ошибки?
Сержио Кастро: Я был барабанщиком в одной группе, и на одном из музыкальных конкурсов наша группа выиграла в качестве приза контракт на право записи в студии. Я понимал, что в студии я должен буду играть как никогда хорошо. Там было два ленточных стереомагнитофона: Ampex AG440B и EMI.
Игра группы записывалась в стерео на один магнитофон, потом записывались вокалы, в то время как аккомпанемент перебрасывался с одного магнитофона на другой. Звукоинженер был одним из совладельцев студии, причем он со своим партнером входил в четверку лучших профессионалов своей страны. В студии была микшерная консоль Studer, и я помню, насколько меня тогда поразило высочайшее качество записанного звука. В то же время отчетливо были слышны и все ошибки и неточности нашего исполнения.
Ф.Н.: Кто, по Вашему мнению, нес ответственность за то, чтобы улучшить окончательную запись?
С.К.: Качество записи было безупречным, поэтому все зависело только от того, насколько хорошим будет музыкальное исполнение. Мы никогда не думали, что во время записи в студии настолько остро проявятся любые шероховатости нашего исполнения. Мне в то время было всего 14 лет, но я уже был ростом 1 метр 85 сантиметров, поэтому все думали, что я на самом деле намного старше. Мы слышали о многодорожечных магнитофонах. Например, в некоторых студиях в Лиссабоне были восьмидорожечные магнитофоны. И нас не покидала мысль о возможной раздельной записи инструментов с тем, чтобы получить возможность исправить запись, если кто-то из музыкантов сыграл немножко не так. Но, с моей личной точки зрения, в этом не было особого смысла, потому что нет никакой возможности исправить что-либо, например, в дорожках уже записанной ударной установки. В любом случае подобное расточительное отношение к студийному времени было непозволительным, потому что студийное время очень дорого, а на запись всего альбома отводился всего один день.
Ф.Н.: Сейчас Вы ежедневно общаетесь с музыкантами из разных стран, которые часто записываются в студиях. Как Вы думаете, существует ли сейчас некий избыток доверия к оборудованию по отношению к музыкальности?
С.К.: Буквально сегодня утром я разговаривал с парнями, которые хотели купить микрофон, но не знали, какой именно выбрать. Я поинтересовался у них, для каких именно целей им необходим микрофон, ибо до этого все разговоры шли, как говорится, «вокруг  да около». И один из парней сказал мне, что в одном из журналов он видел фотографию Робби Уильямса с микрофоном одной фирмы, а ему очень нравится звучание голоса Робби Уильямса на его компакт-дисках, хотя лично он добивался наилучших результатов не с таким микрофоном, а с микрофоном другой фирмы.
Ф.Н.:То есть он приписывал фантастическое звучание вокала Робби Уильямса его микрофону, я правильно понял?
С.К.: В принципе да.
Ф.Н.: А что было бы, если бы Робби Уильямс на самом деле использовал любимый микрофон Вашего клиента?
С.К.: Вполне возможно, что звучание вокала было бы практически идентичным. Но что делать, если в наше время столько неопытных и неуверенных в своих знаниях людей! Я ответил этому парню, что если бы я поставил перед Робби Уильямсом один из китайских микрофонов, которые у меня продаются и являются за свои деньги просто чудо-микрофонами, то звучание было бы очень схожим. Процентов на восемьдесят записанное звучание зависит все-таки от музыкантов. Возможно, что процентов на пятнадцать – от продюсера и звукоинженера, если они достаточно профессиональны. Да, не следует забывать и об акустике помещения, где производится запись. А вот от звукозаписывающего оборудования окончательное звучание зависит процента на два-три. По крайней мере такое соотношение является нормальным для студий, придерживающихся в работе профессиональных стандартов.
В одной из групп, в которой я в свое время играл на бас-гитаре, нам удалось сделать свою наилучшую запись, которая впоследствии стала суперхитом, на далеко не самом лучшем оборудовании. Но это была потрясающая композиция, и исполняли мы ее с большим вдохновением.
Ф.Н.: Вы убедились в этом на своем собственном опыте. Но в настоящее время, когда люди звонят в Ваш офис, чтобы посоветоваться при выборе оборудования, как и в рассказанном Вами случае, они зачастую начинают интересоваться именно неподходящим оборудованием. Откуда они черпают свои представления об этом?
С.К.: Они набираются многого из Интернета и из популярных журналов. Бесспорно, каждый имеет право поделиться своим собственным опытом. Но в Интернете и во многих журналах люди нередко описывают свой жизненный опыт со своего рода священной верой в причины, которые, по их личному мнению, помогли им что-то сделать хорошо или добиться высоких результатов. Но многие люди читают это и воспринимают чье-то субъективное мнение как непреложную истину. А потом они мне рассказывают: «Вот я тут в Интернете читал...»
Ну и что из этого? Мне ничего не стоит разместить на web-странице или в чате любую несуразицу, потому что эти ресурсы не редактируются и не цензурируются. А журналы в большинстве своем находятся под прессом рекламодателей. Мне не раз приходилось читать обзоры оборудования, которые на самом деле были всего лишь копиями рекламных буклетов. Предпочтительнее в этом плане выглядят разве что британские журналы. Но мне приходилось просматривать журналы, издающиеся в других странах, которые по сути являются рупором рекламодателей, что просто постыдно. Буквально в прошлую пятницу я получил испанский журнал. Верить в ту ерунду, которая там написана, просто невозможно. Где-то у меня лежал экземплярчик, сейчас... А, вот и он*.

* «Instrumentos y Sonido Profesional», No 52, page 59, Spain. (January 2004)

Взгляните, вот обзор шести пар мониторов ближнего поля, одна из которых представлена и моей компанией. Да, конечно, я оплатил это как рекламу. Но Вы только послушайте: «Преимущество рефлексных низкочастотных систем в том, что они более быстрые..» (в следующих уроках будет наглядно продемонстрировано, что они более медленные. – А.К.) «... Мониторы с большими размерами могут воспроизводить столь низкие частоты, которые практически невозможно контролировать» (так ведь профессионалы используют такие системы именно в акустически подготовленных помещениях. – Ф.Н.) … «К счастью, в настоящее время существуют рефлексные низкочастотные мониторы c очень быстрым скатом на низких частотах, но при этом они очень динамичные» (на самом деле именно быстрый скат напрочь убивает всякую динамику. – Ф.Н.) А люди все это читают и верят в то, так оно и есть. Какой позор!
В этой журнальной статье автор без устали всем рассказывает, насколько важно выбирать мониторы, которые дают представление о том, что люди слышат дома, потому что если качество мониторов будет слишком высоким, а частотная характеристика – очень широкой, то люди при домашнем прослушивании будут разочарованы, потому что не испытают того волнения и возбуждения, которое получили бы при прослушивании в студии на хороших мониторах. Попадись мне этот автор, мне трудно будет сдержаться, чтобы его не задушить.
Ф.Н.: Но если он раньше попадется мне, я первый это сделаю. Ведь это ужасно! Я искренне расстроен тем, что услышал. Бедные читатели! Они не заслуживают того, чтобы им на голову вываливался такой мусор. И это при том, что в названии журнала присутствует словосочетание «профессиональный звук»! У меня нет слов. Практически каждый мастеринг-инженер советует пользоваться высококачественными полнодиапазонными мониторами, а эта журнальная статья утверждает совершенно обратное.
С.К.: Недавно во время работы с одной известной испанской группой я очутился в интересной ситуации. Их продюсер заявил, что не работает с большими мониторами, хотя работа проходила в спроектированной нами студии, в которой была инсталлирована мониторная система с высоким разрешением. Я высказал мнение, что было бы разумным время от времени сверяться со звучанием записанного материала на основной мониторной системе. Он ответил, что не будет работать с этими мониторами, потому что они очень жестко звучат, хотя при прослушивании хорошо известных компакт-дисков абсолютно никакой жесткости замечено не было. Тем не менее он ориентировался на звучание альбома «Antenna» группы «ZZ Top» и стремился работать на тех мониторах, на которых этот альбом когда-то микшировался и хорошо звучал.
Ф.Н.: Но ведь это абсурд!
С.К.: Мне-то это не нужно рассказывать! В любом случае альбом они записали, потом свели, а затем уехали в США на мастеринг.
Спустя примерно два месяца мне позвонил владелец студии и сказал, что с мониторной системой что-то случилось, потому что в низкочастотном громкоговорителе в мониторе левого канала начались какие-то странные перемещения диффузора. Он попросил меня взять по возможности запасной усилитель и кроссовер. Эта студия располагалась недалеко от моего офиса, так что я приехал туда достаточно быстро и встретил там ту же самую группу, которая записывалась в этой студии двумя месяцами ранее. Они прослуши- вали свой новый компакт-диск на больших мониторных  системах, а диффузор громкоговорителя левого монитора в это время смещался туда-сюда с огромной амплитудой. Я попросил поменять местами выходы левого и правого каналов на CD-плейере. После этого указанная проблема «перекочевала» с левого монитора в правый, поэтому со всей очевидностью можно было сказать, что мониторная система здесь ни при чем. То же самое произошло и при воспроизведении этого диска с другого CD-плейера, так что проблема была именно в самом компакт-диске. Тогда я взял с собой копию диска, чтобы вечерком просмотреть его дома на компьютере в программе Sound Forge. Проанализировав содержимое диска, я увидел в левом канале странные всплески на частотах 2 Гц, 5 Гц и 10 Гц, причем время от времени амплитуда этих колебаний была всего лишь на 1 дБ меньше максимально допустимого уровня. От песни к песне частота и амплитуда этих колебаний варьировались.
Позже выяснилось, что гитара записывалась в репетиционной комнате, которая не была соединена мультикором с контрольной комнатой. Поэтому дверь была частично открыта, чтобы можно было пробросить мультикор для коммутации. Так или иначе шум уличного движения и от системы кондиционирования был «схвачен» микрофоном, затем усилен компрессорами во время записи и сведения, а затем еще весь микс был пропущен через максимайзер при мастеринге. Динамический диапазон был подогнан «под ноль», чем участники группы несказанно гордились, но отсутствие динамического диапазона и требование использовать только мониторы с «обрезанным» динамическим диапазоном в сумме привели к ситуации, когда они не были в состоянии ни увидеть, ни услышать «вмонтировавшуюся» в их запись проблему. Мне неизвестно, где именно в США делался мастеринг этого диска, но лента скорее всего уже была отправлена в мастеринг-студию с отсутствующим динамическим диапазоном. И конечно же, далеко не все мониторные системы могут похвастаться электронной схемотехникой, где характеристики продолжают оставаться достаточно ровными даже на частотах ниже 5 Гц.
Ф.Н.: Такие характеристики мониторной системы, позволяющие ей работать даже в столь экстремально низком диапазоне частот, могут быть полезны разве что в схожем случае. Для музыкальных целей это, конечно, неприменимо, но зато при случае сигнализирует персоналу студии о возникающих неслышимых проблемах.
С.К.: Это всего лишь одна из ее функций – сообщать вам, когда что-то идет не так. В любом случае, если бы во время записи звук проверялся на больших мониторах, то проблему можно было бы обнаружить в самом начале, а значит, были бы сэкономлены и время, и деньги. Но очень  часто таким людям просто бесполезно что-либо объяснять. Они живут в мире своих иллюзий.
Ф.Н.: Таким образом, сначала были выбраны те мониторы, в которых любимая запись группы – альбом «Antenna» – звучал так, как им нравится; затем они отказались даже для сверки работать с мониторами высокого разрешения; и после всего они еще попытались немедленно свалить вину за ошибки в записи на большие мониторы, заявляя об их поломке во время прослушивания выпущенного компакт-диска. Не слишком ли много «неправильностей»?
С.К.: Заметьте, что это была группа, которая до этого уже выпустила дюжину альбомов, хотя именно в этот раз они попробовали сделать многое самостоятельно, без привлечения опытных звукоинженеров.
Ф.Н.: Сделать хорошую запись не так-то легко. Даже при нынешнем технологическом упрощении базовых операций существует еще достаточно много «ловушек», в которые можно угодить.
С.К.: Конечно, популяризация и доступность процесса звукозаписи способствовали появлению новых музыкальных форм, и мне известно, что это привело к расцвету творческого потенциала многих людей. Но одновременно это породило множество мифов и порочных практик, а также огромное число людей, уверенных в том, что они знают секреты производства хороших записей. Допустим, что они действительно знают, как делать качественные записи в условиях, когда все складывается хорошо. Но у этих людей нет опыта, чтобы разглядеть огромное число проблем, которые могут напрямую коснуться их. В наши дни все это происходит в некотором смысле неконтролируемо. Сейчас даже большие студии находятся под прессом ценового демпинга, в то же время большая часть их неопытных клиентов думают, что в этом деле они все знают.
Ф.Н.: Многие из перечисленных выше проблем проявились в истории с попыткой соответствовать звучанию альбома группы «ZZ Top».
С.К.: Воздействие усиливается, когда вы получаете подтверждение со стороны известных людей, рассказывающих, что они использовали якобы определенные типы оборудования – будь то микрофоны, эквалайзеры и прочее – в некоторых своих известных записях. В этом случае большинство молодых людей пускаются во все тяжкие, чтобы приобрести такое оборудование или хотя бы прикоснуться к нему своими руками. Все это – маркетинг чистой воды, потому что в рекламных буклетах вы не найдете ничего плохого, хотя подразумеваться может намного больше, чем на самом деле сказано.
Я думаю вот что: хорошо, кто-то пользуется каким-то микрофоном. Ну и что из этого? Мы недавно обсуждали, что исполнение и хороший голос намного важнее. Но даже микрофон не подключишь напрямую к громкоговорителям, не так ли? А как же преамп, компрессор, эквалайзер и прочие процессоры, через которые проходит сигнал? А инженер записи? А инженер сведения? Или это все по сравнению с выбором микрофона уже не имеет значения? Лишь благодаря рекламным уловкам людям вдалбливается в голову, что основное влияние на качество звука оказывает, например, именно микрофон. Имена таких недобросовестных рекламодателей хорошо известны. И если опытные специалисты тут же перелистывают эту страницу журнала, не читая, в надежде найти что-либо интересное на следующей странице, то многие молодые люди заглатывают эту наживку целиком. Вот в чем проблема.
За последнее время мы стали свидетелями резкого увеличения количества брэндов, выпускающих самое разнообразное оборудование. Невероятно, но многие компании пошли путем выпуска заранее морально устаревших моделей под новыми вывесками.
Ф.Н.: Уже целые компании заново воссозданы под другими названиями.
С.К.: Само собой, нельзя ведь поддерживать рекламные иллюзии годами! Здесь балом правит маркетинг. Сначала продажи оборудования «разгоняются» с помощью рекламы. Когда этот метод начинает пробуксовывать, в ход идут другие уловки: изменяется цвет фронтальной панели прибора, номер модели, может быть изменен даже брэнд, хотя при этом изменения в звучании остаются минимальными. После этого рекламный «круговорот» запускается заново. Модернизация какого-то прибора может быть ограничена добавлением одной кнопки, но в рекламном проспекте вам буду вещать о том, что это принципиально новый прибор, прибор нового поколения, без которого не сможет обойтись ни одна студия. Подспудный смысл такой рекламы в следующем: «Выкиньте ваш старый прибор, потому что этот новый является именно тем, в чем вы особо нуждаетесь, без чего вам не обойтись». Учитывая то, что я являюсь руководителем компании-дистрибьютора, Вы можете предположить, что такое положение вещей на рынке является для меня выгодным. Однако я очень долго работал над тем, чтобы у моей компании была хорошая репутация, чтобы у людей она ассоциировалась с честностью и порядочностью. Поэтому у нас так много клиентов. Если мы сейчас начнем пускать им пыль в глаза досужими разговорами о «потрясающем превосходстве» какого-то нового прибора по сравнению с его предыдущей версией, то репутация нашей компании, заработанная упорным трудом на протяжении многих лет, «сдуется» за несколько месяцев. Конечно, на меня периодически давят из отделов маркетинга некоторых компаний из тех, продукцию которых мы  представляем на рынке, чтобы мы любым путем увеличили продажи в самое ближайшее время.  Поэтому иногда приходится им напоминать причину, по которой они выбрали в качестве дистрибьютора именно нас: это хорошая репутация и наш успех как дистрибьютора прочего оборудования.
Ф.Н.: И о чем же Вы говорите со своими клиентами?
С.К.: О том, что есть. Например, что в таком-то приборе появилось изменение: добавилась на лицевой панели новая кнопка. Поэтому наши заказчики нам доверяют, а наша компания удерживается на плаву в мутных волнах бизнеса. Я не буду говорить клиенту, что приборы, которые я продал ему в прошлом году, вышли из моды и ему теперь следует купить у меня какой-то новый сверхулучшенный прибор. Я таким не занимаюсь в принципе.
Ф.Н.: Устаревшее оборудование может создавать проблемы с сервисом.
С.К.: Большинство производителей сейчас устанавливают гарантийный срок в 1 год, при этом, если возникнет гарантийный случай, в гарантию не входят транспортные расходы на отправку прибора производителю и обратно. Этот момент используется производителями как некий фактор устрашения, чтобы отбить желание отправлять им дефектные приборы. В лучшем случае они постараются переложить всю ответственность на дистрибьютора, поскольку если ни клиент, ни производитель не имеет желания оплачивать транспортные расходы, а маржи дистрибьютора для всех этих платежей недостаточно, то кому тогда ремонтировать этот прибор? Такая ситуация смахивает на шантаж дистрибьюторов, которые вынуждены либо самостоятельно оплачивать ремонт, чтобы их клиент остался доволен, либо продать другой аналогичный прибор, чтобы угодить своим поставщикам. Суть их давления всегда в том, что дистрибьюторы должны как можно больше продавать оборудования, параллельно при этом отказываясь от моделей оборудования прошлых лет.
Ф.Н.: Каким образом это влияет на философию звукозаписи?
С.К.: Проблема с товарооборотом оборудования более всего отражается на рынке домашних студий, а также в определенной степени на недорогих полупрофессиональных студиях, которые на самом деле составляют основной костяк в плане покупок подобного оборудования, особенно в наше время. Эта навязываемая не один год культура – иметь во что бы то ни стало в студии новейшие образцы модного оборудования – очень часто идет рука об руку с убеждениями многих людей, что они будто бы знают о звукозаписи намного больше, чем они знают на самом деле. Когда я впервые переступил порог действительно профессиональной студии звукозаписи, менеджер компании предупредил о необходимости уважительно относиться к персоналу студии и выполнять в точности все, что они говорят. Было это в конце 1960-х годов. На студии я тогда был в качестве музыканта, но меня очень интересовало все происходящее и я хотел научиться этому. Я был преисполнен уважения к инженерам студии и хотел обучаться именно у них. Мне бы и в голову не пришло им указывать, что делать. В 1970-х годах уровень моих знаний был уже значительно выше, я уже выступал в роли продюсера некоторых групп, в том числе и за рубежом. Я уже понимал, почему под различные инструменты подбирались разные микрофоны, почему вокал и бас-гитара должны были обрабатываться разными компрессорами и прочее. Все эти знания приходили постепенно. Я просиживал в студии массу времени, вслушиваясь и наблюдая за всем, разговаривая с персоналом студий обо всем меня интересующем. Но и сейчас мне не придет в голову указывать чтолибо звукоинженерам, в особенности, как им делать свою работу. Как правило, нам приходилось работать с очень опытными парнями.
Я часто говорю по телефону с людьми, которые работают в серьезных студиях. Время от времени они мне рассказывают истории, как молодые парни приходят в серьезные профессиональные студии записываться и с порога начинают поучать персонал этих студий, что и как им делать. Они думают, что если у них дома есть подобие студии на базе компьютера с парочкой микрофонов, то они уже эксперты в звукозаписи и вправе поучать всех вокруг. Подобное начало работы в студии всегда дает резко негативный эффект. Само собой, что в такой ситуации инженеры звукозаписи чувствуют себя оскорбленными. Их квалификация позволяет им делать великолепные записи, они постоянно работают с высококлассными музыкантами, а тут приходят с улицы какие-то парни, которые не в состоянии двух нот сыграть без автоподстройки и прочих «костылей», и пытаются еще их учить. В наши дни довольно часты также случаи, когда не умеющие играть люди воспринимают студии как место, где у них есть свое право быть записанными и звучать так же, как и «звезды». Благодаря бездумной рекламе многие люди настолько уверовали в магическую силу оборудования, что они уверены в возможности производства гениальных записей самыми невероятными способами.
Ф.Н.: Вы думаете, что с усилением технической оснащенности студий понижается уровень музыкальности в принципе?
С.К.: Нет. На самом деле я считаю, что сейчас хороших музыкантов даже больше, чем когда бы то ни было. По-настоящему превосходных музыкантов можно встретить практически повсюду. Вопрос в другом: а нужны ли они рекординговым компаниям? Очень многое из того, что продается сегодня, особенно для молодежной аудитории, основано на зрительном образе. Рекординговые и телевизионные компании ищут прежде всего сексапильных исполнителей, чтобы по максимуму эксплуатировать их визуальный образ, а все их музыкальные недостатки и ограничения исправлять с помощью современной технологии. Таким образом, генерируется определенная культура, целиком построенная на зрительном восприятии и вере в то, что для производства хороших записей даже супер-звезды пользуются новинками технологии. Конечно, все эти дутые «звезды» не в состоянии выжить без современный технологий, в то время как настоящие суперзвезды полагаются исключительно на свой талант, прибегая к помощи технологии лишь время от времени, но ни в коем случае не полагаясь только на нее. Потом все это освещается в популярной специализированной прессе, зачастую с плохим переводом с других языков. Мне кажется, что я достаточно бегло разговариваю и на английском языке, и на испанском. И хотя ни один из них не является моим родным языком, тем не менее около 90% своего рабочего времени я провожу в разговорах с разными людьми именно на этих языках. Мне приходится иметь дело с учеными из университетов Испании и Великобритании, я перевожу техническую литературу и статьи, но никто меня еще не порицал за то, что я где-либо исказил интерпретацию сказанного. Поэтому я не считаю, что у меня есть какие-то языковые проблемы. Но после прочтения многих испанских журналов и Интернет-сайтов меня просто страшит уровень неверного толкования из-за неточностей в переводе. Но ведь многие люди воспринимают такую искаженную информацию как факт. Вокруг нас циркулирует огромное количество дезинформации, поэтому в последнее время и появилось так много самонадеянных «экспертов», познания которых базируются как раз на усвоении и цитировании всей этой ерунды.
Когда люди приходят записываться в студию топ-уровня, то вряд ли их мнение имеет какую-либо ценность для общего дела. Но когда они попадают в небольшую домашнюю студию, которая пытается выжить в условиях рынка...
Ф.Н.: Но ведь как раз ради этого и следует стремиться к записи в серьезных студиях с опытным персоналом. Это чем-то сродни поступлению в университет. Даже если вы пришли сюда с ошибочными идеями, они будут быстро выявлены.
С.К.: Такие студии в последнее время все более остаются в стороне от массовой звукозаписи.
Ф.Н.: Возможно, большим студиям удастся восстановить свой топ-уровень, ведь они предлагают намного больше возможностей. В таких студиях музыканты чувствуют себя в некотором роде избалованными, находящимися в заслуживающих доверия руках. Это придает им уверенности в себе, ведь им будет создана такая атмосфера записи, которая недостижима в маленьких студиях.
С.К.: В больших студиях и акустика лучше, так что то, что попадает в микрофон, также лучше по качеству, чем в большинстве других студий. Но сколько же сейчас людей недооценивают значение акустики! Многие считают, что акустика – это то, что потом добавляется в запись с помощью цифровых процессоров.
С другой стороны, кому-то в маленьких студиях кажется, что он испытывает меньшее давление, потому что здесь все-таки ниже почасовая оплата. Но очень уж часто в таких студиях отсутствует даже базовая акустическая обработка.
Ф.Н.: В результате, как правило, в таких студиях можно потратить около четырех часов на ту работу, которую в хорошо оборудованной студии с опытным персоналом можно было бы сделать всего за час.
С.К.: Возможно, но зачастую ощущения важнее действительности. Повторяю: чем больше опыта, тем лучше результат. Но у многих людей все еще нет возможностей приобрести реальный опыт, работая в серьезной профессиональной студии.
Ф.Н.: В большой и дорогой студии существует также атмосфера «срочности» в выполнении работ, вырабатывающая адреналин у работающих там музыкантов. В то время как в небольших частных студиях, где практически нет ограничений во времени и есть возможность что-либо переписывать до бесконечности, если что-то не так, творческая атмосфера абсолютно другая.
С.К.: На разных людей это действует по-разному. Если опытным и профессиональным музыкантам работать в атмосфере большой студии наверняка понравится, то музыкантов «меньшего калибра» такая атмосфера может отпугнуть. Более того, сегодня многим посредственным музыкантам требуется граздо большее количество времени, чтобы получить работу в сравнительно презентабельном состоянии. Мир звукозаписи в действительности является достаточно эшелонированным, и это само по себе прекрасно. Проблемы возникают тогда, когда «низший эшелон» начинает верить в то, что он может делать то же, что и «высший эшелон». В редких случаях это возможно, но эти случаи, скорее, исключения из правил. Поэтому в «низшем эшелоне» получаем меньше стремления соблюсти основные принципы, но если эти основные принципы отсутствуют, то никакое «волшебство мастеринга» не поможет сделать записи великими. Кроме того, современные возможности редактирования провоцируют уменьшение попыток записей большего количества дублей всего трэка целиком. Хорошо, если у инженеров небольшой студии хватит выдержки записать всю группу. Но часто бывает так, что после пяти-шести дублей у группы появляется нечто вроде куража и в более поздних дублях чувствуется больше экспрессии, хотя исполнение технически может быть и не очень совершенным. Раньше на студиях стремились к тому, чтобы записать и отобрать наилучший дубль. Сейчас же берут первый более-менее пригодный с тем, чтобы в результате тщательного редактирования придать ему «товарный вид». Но в таких случаях из записи выхолащивается вся экспрессия, которой можно было бы достичь в том случае, если бы всей группой было сыграно еще несколько дублей.
Ф.Н.: В этом случае мастерингом тоже никак не поможешь.
С.К.: Так и есть.
Ф.Н.: По большому счету, мастеринг начинается с первой же ноты, сыгранной на сессии звукозаписи. Поэтому экспрессии и чувственности исполнения необходимо добиваться с первых же нот, не откладывая это «на потом».
С.К.: Конечно, потому что чувственности в запись не сможет добавить никакой прибор, а вот «убить» ее – запросто.
Ф.Н.: Например, сверхизбыточной компрессией...
С.К.: Об этом лучше не вспоминать, ибо это – преступление против музыки. Надеюсь, что эта мода вскоре пройдет. Даже если вы используете, например, автоподстройку, то предел регулировок здесь очень узкий, если вы действительно хотите сохранить натуральное звучание голоса без видимых потерь. Я сейчас говорю о настолько незначительных регулировках, что они наверняка были бы не замечены большинством людей, если бы дорожка осталась и вовсе без автоподстройки. Но можно и искусственный звук превратить в нечто само по себе хорошее. Мы являемся свидетелями настоящего разделения в музыке на натуральную, которую можно исполнять вживую, и искусственно созданную, где со стороны артистов не предполагается живое исполнение на сцене. В самом этом явлении нет ничего плохого, но в последнее время слишком много людей считают, что приемы звукозаписи, применимые к последней, применимы и к первой, а это абсолютно не так.
Ф.Н.: Сейчас становится нехорошей традицией практика поочередной записи музыкантов, так как в небольших студиях недостаточно качественных физических каналов аналогово-цифровых конверторов, чтобы можно было записывать всю группу одновременно. Поэтому очень часто музыканты, которые привыкли играть именно в составе группы, подвергаются давлению со стороны персонала подобных студий, навязывающего такую практику. И не всегда это происходит от недостатка аппаратных средств. Часто причиной подобной порочной практики является элементарное невежество.
С.К.: По силе ощущений нет ничего похожего на играющую вместе «живьем» группу. Экспрессия исполнения здесь базируется прежде всего на его гибкости.
Ф.Н.: Некоторые люди имеют все необходимое для одновременной записи групп, но они тем не менее продолжают практиковать раздельную последовательную запись.
С.К.: И результат в итоге далеко не такой же! После записи первых членов группы они уже никоим образом не могут воздействовать на последующую запись. Если первыми были записаны барабаны, то барабанщик больше уже наверняка играть не будет, и остальные музыканты при исполнении своих партий уже не так будут реагировать при игре с записанными барабанами, как если бы они играли «живьем».
Визуальный контакт при этом утерян, уникальное чувство «живого» исполнения – тоже. Это уже далеко не то же, что живое исполнение, и это нельзя уже исправить ни на этапе сведения, ни на этапе мастеринга.
Ф.Н.: Меня иногда упрекают в том, что мы ведем подобные разговоры, которые полезны, если подразумеваются высококлассные музыканты, но в наши дни большинство студий работают с музыкантами не столь высокого уровня, поэтому, мол, рекординговым компаниям нет смысла оплачивать их запись в студиях топ-класса.
С.К.: Бесчувственная холодная запись никому не нужна и не станет классикой, и добиваться уровня нужно с самого начала записи. Потом уже ничего добавить невозможно. В мастеринг-студиях, как и в студиях сведения, не существует оборудования, способного вдохнуть жизнь в запись. «Медвежью услугу» здесь оказывает и практика раздельной поочередной записи, ведь она навязывается даже во время записи действительно хороших музыкантов. Практика «домашней записи» расширяет свой ареал. Мне тоже постоянно пытаются навязать такое мнение, но я большую часть своей жизни был музыкантом, и убеждать меня в подобной ерунде бесполезно. Здесь люди настойчиво пытаются узаконить то, что по умолчанию находится «вне закона». Я хорошо помню шок инженера звукозаписи на одной из студий (это было в 1980-х годах), когда я предложил ему записать только барабанщика. Я тогда был продюсером одной из мадридских групп. В то время практически все использовали барабанные пэды Symmons или драм-машины Linn. Люди считали, что запись акустических барабанов навсегда осталась в прошлом, но ведь они никуда так и не ушли, не правда ли?
Ф.Н.: Барабаны эволюционировали вместе с музыкой, и заменить их практически невозможно.
С.К.: Вот и в случае с раздельной записью... Мы должны пройти эту фазу, прежде чем люди вернутся к одновременной записи музыкальных групп целиком. Просто должна накопиться «критическая масса» людей, которые считают именно так.
Аналогичные процессы проходят и со звукозаписью в surround-форматах; приходится пробовать все и выдвигать разные идеи, но к конце концов в стандартной практике останется только то, что дает желаемый результат.

Продолжение следует…

Редакция благодарит автора
за любезно предоставленные материалы.




Понятие и критерии естественной эквализации музыкальных сигналов

Понятие и критерии естественной эквализации музыкальных сигналов

Дмитрий Таранов –  кандидат технических наук по специальностям «Акустика» и «Радиотехника» (ИРТСУ 2014), практикующий студийный звукоинженер, автор учебного пособия длявысших учебных заведений «Основы сведения музыки. Часть 1. Теория»

Андрей Жучков о том, что ему интересно

Андрей Жучков о том, что ему интересно

Имя и фамилия Андрея Жучкова значатся в титрах более чем 40 художественных и 2000 документальных фильмов, ему доверяют свои голоса лучшие российские актеры, а режиссеры точно знают, что он ювелирно сделает достоверный или самый необыкновенный эффект для фильма. 

Новая серия радиосистем FBW A

Новая серия радиосистем FBW A

Компания FBW представляет серию A – профессиональные радиосистемы начального ценового сегмента с большим выбором приемников и передатчиков в диапазоне частот 512 – 620 МГц.
Все модели предлагают высокий уровень сервисных возможностей. Это 100 частотных каналов, наличие функции AutoScan, три уровня мощности передатчика 2/10/30 МВт, три уровня порога срабатывания шумоподавителя squelch.  Доступны два вида ручных радиомикрофонов A100HT и A101HT, отличающихся чувствительностью динамического капсюля.

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

«Торнадо» в день «Нептуна»

«Торнадо» в день «Нептуна»

2019 год стал для компании Guangzhou Yajiang Photoelectric Equipment CO.,Ltd очень богатым на новинки световых приборов. В их числе всепогодные светодиодные поворотные головы высокой мощности: серии Neptune, выпускаемые под брендом Silver Star, и Tornado – под брендом Arctik.

Panasonic в Еврейском музее

Panasonic в Еврейском музее

Еврейский музей и центр толерантности открылся в 2012 году в здании Бахметьевского гаража, построенного по проекту архитекторов Константина Мельникова и Владимира Шухова. Когда этот памятник конструктивизма передали музею, он представлял собой практически развалины. После реставрации и оснащения его новейшим оборудованием Еврейский музей по праву считается самым высокотехнологичным музеем России.
О его оснащении нам рассказал его IT-директор Игорь Авидзба.

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Universal Acoustics  в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем  российского производства

Universal Acoustics в МХАТе имени Горького. Длительный тест акустических систем российского производства

Московский Художественный академический театр имени М. Горького – театр с большой историей. В ноябре прошлого (2022) года он открыл двери после полномасштабной реконструкции. Разумеется, модернизация затронула и систему звукоусиления. В ходе переоснащения известный российский производитель акустических систем Universal Acoustics получил возможность протестировать свою продукцию в режиме реальной театральной работы. На тест во МХАТ имени Горького были предоставлены линейные массивы T8, звуковые колонны Column 452, точечные источники X12 и сабвуферы T18B.

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных  в процессе коллективного творчества

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных в процессе коллективного творчества

Что вообще такое – звуковой дизайн, который и должен стать мощной частью выразительных средств современного театра? С этими вопросами мы обратились к звукоинженеру/саунд-дизайнеру Антону Фешину и театральному композитору, дирижеру, режиссеру и преподавателю ГИТИСа Артему Киму.

Понятие и критерии естественной эквализации музыкальных сигналов

Понятие и критерии естественной эквализации музыкальных сигналов

Дмитрий Таранов –  кандидат технических наук по специальностям «Акустика» и «Радиотехника» (ИРТСУ 2014), практикующий студийный звукоинженер, автор учебного пособия длявысших учебных заведений «Основы сведения музыки. Часть 1. Теория»

Андрей Жучков о том, что ему интересно

Андрей Жучков о том, что ему интересно

Имя и фамилия Андрея Жучкова значатся в титрах более чем 40 художественных и 2000 документальных фильмов, ему доверяют свои голоса лучшие российские актеры, а режиссеры точно знают, что он ювелирно сделает достоверный или самый необыкновенный эффект для фильма. 

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Николай Лукьянов: звукорежиссура – дело всей жизни

Меня зовут Николай Лукьянов, я профессиональный звукорежиссер. Родился и вырос в Риге, там и начался мой путь в музыке. Джаз/госпел/фанк/асид джаз/хард рок/рок оперы/ симфонические оркестры – в каких сферах я только не работал.
В 2010 году перебрался в Россию, где и продолжил свою профессиональную карьеру.
Примерно 6 лет работал с группой Tesla Boy, далее – с Triangle Sun, Guru Groove Foundation,
Mana Island, Horse Power Band. Резидент джазового клуба Алексея Козлова.
А сейчас я работаю с группой «Ночные Снайперы».

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных  в процессе коллективного творчества

Звуковой дизайн. Ряд звуковых событий, созданных в процессе коллективного творчества

Что вообще такое – звуковой дизайн, который и должен стать мощной частью выразительных средств современного театра? С этими вопросами мы обратились к звукоинженеру/саунд-дизайнеру Антону Фешину и театральному композитору, дирижеру, режиссеру и преподавателю ГИТИСа Артему Киму.

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Прокат как бизнес. Попробуем разобраться

Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."

Словарь

Диффузор

— основной излучающий элемент громкоговорителя, который должен обеспечивать линейную АЧХ в заданном диапазоне частот. В соврем...

Подробнее