Дилеи: классификация и применение
mixingtheory.online
returns.sound@gmail.com
eLibrary AuthorID: 4006-3956,
ORCID: 0000-0002-4481-5776
returns.sound@gmail.com
eLibrary AuthorID: 4006-3956,
ORCID: 0000-0002-4481-5776
Таранов Дмитрий Дмитриевич – кандидат технических наук
по специальностям «Акустика» и «Радиотехника» (ИРТСУ 2014),
практикующий студийный звукоинженер,
автор учебного пособия для высших учебных заведений
практикующий студийный звукоинженер,
автор учебного пособия для высших учебных заведений
«Основы сведения музыки. Часть 1. Теория».
Дмитрии Таранов
Известной ошибкой неопытного звукоинженера является объединение понятий реверберации и дилей-эффектов. Суть этого заблуждения кроется в частом применении традиционных дилеев для придания «полетности» источнику звукового сигнала при его обработке. Однако стоит учитывать, что в отличие от реверберационных алгоритмов, дилеи не могут применяться для создания эффекта пространства, близкого к натуральному, и, соответственно, не могут использоваться с целью отдаления инструмента или вокала (см. «Шоу-Мастер» № 2 2024 (116). Из всего разнообразия эффектов звуковой обработки, основанных на задержке звука, классические дилеи представляют собой наиболее часто применяемый тип приборов художественной звуковой обработки ввиду наглядности их использования. В этой статье рассматриваются подходы к классификации традиционных дилеев, а также общая сфера их применения.
Итак, дилей представляет собой частный случай дилей-эффекта, который используется для создания эффекта, напоминающего эхо.
Принято считать, что впервые в звукозаписи и радиовещании дилеи как отдельный вид эффекта появились благодаря магнитной пленке, однако в сфере радиовещания еще в 1930-е годы для создания эффекта дилея использовались линии телефонной связи. Чтобы добиться требуемого, инженер передавал сигнал по телефонной линии в отдаленный город, а затем принимал его обратно. Таким образом, длина задержки составляла время, необходимое сигналу для завершения пути в прямом и обратном направлениях.
Итак, дилей представляет собой частный случай дилей-эффекта, который используется для создания эффекта, напоминающего эхо.
Принято считать, что впервые в звукозаписи и радиовещании дилеи как отдельный вид эффекта появились благодаря магнитной пленке, однако в сфере радиовещания еще в 1930-е годы для создания эффекта дилея использовались линии телефонной связи. Чтобы добиться требуемого, инженер передавал сигнал по телефонной линии в отдаленный город, а затем принимал его обратно. Таким образом, длина задержки составляла время, необходимое сигналу для завершения пути в прямом и обратном направлениях.
Поскольку скорость распространения электрического сигнала в медном проводе крайне высока (близка к скорости света), это автоматически означало, что длина телефонной линии должна быть очень большой, чтобы задержать сигнал даже на несколько миллисекунд. Возвратившийся сигнал подмешивался к оригинальному для однократного его повторения. Разумеется, такой способ создания задержки звука не был сколь бы то ни было практичен и в 1940-е годы. был заменен на более гибкий тейп-дилей (от англ. «пленочная задержка»).
С развитием магнитной записи в 1940-х годах появились новые возможности для создания эффекта дилея. Тейп-дилей работает по следующему принципу: закольцованная магнитная лента движется с постоянной скоростью. Пишущая головка магнитофона намагничивает ленту током, уровень которого пропорционален уровню звукового сигнала, а на некотором расстоянии от нее располагается воспроизводящая головка, которая считывает записанный ранее сигнал. Таким образом, длина дилея могла регулироваться физическим положением воспроизводящей головки магнитофона по отношению к записывающей, а также скоростью движения пленки.
Эффект единовременного повторения записанного сигнала получил название слэпбэк-дилей (от англ. slapback delay) и был крайне распространен в эстрадной музыке в 1940–1950-х годах, особенно при обработке вокала. Стандартное время слэп-бэк-дилея составляло от 80–100 мс до 150 мс, и уровень его воспроизведения был сопоставим с уровнем оригинального сигнала. Немного позднее широкое распространение получили такие тейп-дилеи, как разработанный Чарли Уоткинсом Copicat и Echoplex, созданный Майком Бэттлом, ставшие сегодня классическими.
Рис. 1. Echoplex EP-34 в прочтении Universal Audio
Их принципиальное отличие от традиционных тейп-дилеев заключалось в наличии нескольких воспроизводящих головок, что, соответственно, позволяло получать множественные повторения записанного сигнала. Например, Echoplex позволял изменять положение записывающей головки с помощью физического слайдера Echo Delay и достаточно точно менять время задержки, что могло быть применено в том числе для его синхронизации с темпом композиции. При этом регулятор Echo Sustain давал возможность управлять уровнями повторений сигнала, что положило начало культуре использования дилея как самостоятельного звукового эффекта.
Однако создание эффекта эха или эффекта фленджера не было единственным применением магнитной пленки в 1960-х годах. Типичной техникой записи вокала на тот момент являлся дабл-трекинг, т.е. последовательная запись одной и той же партии вокалистом для ее естественного уплотнения. В частности, эту технику записи очень любил Джон Леннон, поскольку она, по его собственному признанию, помогала скрыть нюансы вокального исполнения. Это выражение весьма хорошо описывает свойство дабл-трекинга голоса: данная техника позволяет, с одной стороны, уплотнить вокал и скрыть огрехи исполнения, но, с другой стороны, при этом теряется индивидуальность исполнения.
Типичной ошибкой неопытного звукоинженера является запись абсолютно всех вокальных партий в фонограмме посредством дабл-трекинга вне зависимости от музыкального контекста фонограммы. Разумеется, в некоторых жанрах эстрадной музыки эта методика необходима, например, при работе с экстремальными техниками пения, где индивидуальностью вокальных партий можно пожертвовать в угоду их плотности и читаемости на фоне загруженной аранжировки. Однако, если художественной целью всего произведения является сохранение эмоциональной составляющей исполнения вокалиста, техника дабл-трекинга значительным образом теряет свою ценность. При этом во время работы над фонограммой может возникнуть творческая необходимость в сходном эффекте, но с сохранением индивидуальности вокального исполнения.
Именно для таких ситуаций (а также для банального ускорения процесса записи) в 1966 году в процессе работы с The Beatles Кен Таунсенд, на тот момент инженер записи студии Abbey Road, разработал технологию ADT – Artificial Double Tracking. Эта технология задействовала два магнитофона (в случае с Abbey Road это были Studer J37 и EMI BTR/2) и несложное техническое устройство, разработанное самим Таунсендом, – так называемый VariSpeed-контроллер, который фактически представлял собой генератор низкой частоты.
Принцип работы ADT следующий: сигнал с записывающей головки первого магнитофона отправлялся на записывающую головку второго, скорость вращения катушек которого плавно варьировалась VariSpeed-контроллером. Затем сигнал с воспроизводящей головки второго магнитофона отправлялся на вход отдельного канала микшерной консоли, что позволяло подмешивать задержанный сигнал к оригинальному: это создавало эффект, напоминающий дабл-трекинг, но во многом лишенный недостатков последнего. ADT остается актуальным по сей день; в цифровой среде существуют несколько версий этого эффекта, например, лицензированное прочтение от Waves.
Рис. 2. Fender Echo-Reverb III
Тейп-дилей не был единственным типом аналоговых дилеев, которые использовались в 1950–1960-е годы. Например, определенную популярность имел так называемый oil-can-дилей, изобретение которого приписывается Рэю Любову. Вместо магнитной пленки эти устройства использовали небольшую емкость, наполненную минеральным маслом, которая и служила звуковым носителем устройства. Примерами таких устройств являлись Fender Echo-Reverb или Gibson GA-4RE.
В так называемых драм-дилеях (от англ. drum delay) вместо магнитной ленты применялся стальной барабан (примером такого устройства является Binson Echorec), и другие не менее «экзотические» решения.
В 1969 году компания Philips Research Labs разработала устройство под названием Bucket-Brigade Device (BBD), которое представляло собой дискретную аналоговую линию задержки. Этот прибор состоял из ряда последовательно соединенных емкостных секций (конденсаторов).
В 1969 году компания Philips Research Labs разработала устройство под названием Bucket-Brigade Device (BBD), которое представляло собой дискретную аналоговую линию задержки. Этот прибор состоял из ряда последовательно соединенных емкостных секций (конденсаторов).
Принцип его работы следующий: сохраненный аналоговый сигнал перемещается по линии конденсаторов на один шаг в каждом тактовом цикле, пока не достигнет выходного каскада устройства. Такой дилей не мог предоставить задержку более 200 мс, а также обладал специфическим характером звука. Тем не менее, устройства на основе BBD были достаточно распространены в 1970-х годах. благодаря своей доступности и компактности.
Даже поверхностная оценка принципа работы аналоговых дилеев дает понимание того, что носители звуковой информации, которые использовались в данных устройствах в период их наибольшего распространения, были далеки от совершенства. В результате сигнал на выходе этих приборов значительно отличался от исходного: он терял часть частотного спектра, особенно в области ВЧ, при этом в сигнал вносилось значительное количество нелинейных искажений, сокращался его динамический диапазон, и также выходной сигнал зачастую подвергался модуляции различных типов. Эти «шероховатости» звучания аналоговых дилеев настолько плотно вошли в культуру звука, что появившиеся в дальнейшем цифровые дилеи зачастую копировали это звучание для большей узнаваемости эффекта.
Первые цифровые дилеи появились в начале 1970-х годов, однако стали повсеместно использоваться несколько позднее, уже в 1980-х: во-первых, ранние цифровые решения были достаточно «стерильными» тембрально и проигрывали в характере вошедшим в культуру звука аналоговым устройствам, а во-вторых, цифровые технологии были достаточно дорогостоящими на момент их появления в сфере звукообрабатывающих приборов.
Принципиальными отличиями цифровых дилеев от аналоговых были не только улучшенные технические характеристики выходного сигнала. Во-первых, принцип работы цифровых дилеев базировался на записи звукового сигнала в буфер обмена с последующим его воспроизведением. Это позволяло значительно увеличить время задержки; такие классические приборы, как Lexicon PCM42, Roland SDE-3000 или TC Electronic TC 2290 предлагали максимальное время задержки порядка 3–4 с, что было достаточно для записи целых, пусть и небольших, музыкальных фраз (TC 2290 имел возможность расширения до невероятных по тем временам 32 с задержки).
Во-вторых, именно в цифровых дилеях впервые появилась полноценная возможность контроля уровня обратной связи и соотношения обработанного и необработанного сигналов. Это позволило использовать этот тип приборов не только для создания эффекта, похожего на эхо, но и с целью комбинирования и рекомбинирования музыкальных фраз для создания комплексных ритмических рисунков.
Программные дилеи были одними из первых появившихся плагинов, используемых в секвенсорах. Современные программные решения, безусловно, представляют собой технически более совершенные алгоритмы, чем традиционные цифровые дилеи, ввиду больших вычислительных мощностей современных компьютеров и большего объема используемой памяти, но также они дают возможность прочитать классические дилеи за счет моделирования свойственных им нелинейных процессов.
Примерами таких плагинов являются D16 Group Repeater, Line 6 Echo Farm и др. Также многие программные дилеи не моделируют физические устройства, но обладают собственным ярко выраженным характером. Среди них можно назвать Waves H-Delay, Soundtoys EchoBoy, Massey TD5 и пр. Такое решение вполне логично, так как нейтральные дилеи, не вносящие нелинейные искажения в сигнал, сегодня входят в состав любого секвенсора. Их «нейтральность» при этом отнюдь не преуменьшает их достоинств. Иногда «чистый» дилей требуется для придания источнику пространственного ощущения и «полетности» без излишнего его «загрязнения».
Рассмотрим главный критерий разделения типов дилеев на примере решений, встроенных в Cubase 12 Pro. Основной параметр, по которому функционально разделяются дилеи, – положение копий оригинального сигнала в стереополе. Исходя из этого критерия, все существующие дилеи можно разбить на три категории:
• монодилеи;
• стереодилеи;
• пинг-понг-дилеи.
Абсолютное большинство современных цифровых монодилеев представляют собой линию задержки с возможностью подключения цепи обратной связи.
• монодилеи;
• стереодилеи;
• пинг-понг-дилеи.
Абсолютное большинство современных цифровых монодилеев представляют собой линию задержки с возможностью подключения цепи обратной связи.
Рис. 3. MonoDelay, входящий в состав Cubase 12 Pro
В левой части плагина располагается секция фильтров, применяющихся к выходному сигналу. Наличие фильтров очень типично даже для нейтральных дилеев, т.к. при использовании классических, особенно аналоговых устройств этого типа, частотный диапазон сигнала мог значительным образом сокращаться, и фильтры, встроенные в цифровой прибор, позволяют имитировать этот эффект, пусть и достаточно просто.
За атаку в спектре большинства инструментов отвечает область средней и верхней середины, поэтому если при настройке дилея требуется добиться эффекта «плавного» повторения звука, выставлять граничную частоту среза ФНЧ следует ниже положения области атаки инструмента, на котором планируется применение эффекта. Разумеется, если художественная задача обработки данного инструмента заключается в нарочитом эффекте повторения, этим правилом можно пренебречь.
Регулятор Delay отвечает за время задержки прибора. Примечательно, что время задержки может измеряться как в долях (при включении настройки Sync), так и в мс. Разумеется, для утилитарной синхронизации эффекта дилея с темпом фонограммы достаточно включить параметр Sync и выставить время задержки, исходя из творческих целей и задач применения эффекта; принято считать, что в темпах менее 100 ударов в минуту удачная стартовая позиция дилея – 1/8 доля, а более 100 ударов в минуту – 1/4, однако данное наблюдение носит сугубо ориентировочный характер и требует обязательной поправки на контекст музыкального произведения.
При этом выставление времени задержки в мс не так бесполезно, как может показаться на первый взгляд. Этот момент будет рассмотрен позднее.
Орган управления Feedback отвечает за количество сигнала, отправляемого в цепь обратной связи. Распространенным заблуждением является тот факт, что этот параметр влияет только и исключительно на количество повторений исходного сигнала. Действительно, увеличение значения этого параметра влияет на количество повторяющихся копий сигнала, однако цепь обратной связи предполагает отправление на вход прибора уже обработанного звука.
Орган управления Feedback отвечает за количество сигнала, отправляемого в цепь обратной связи. Распространенным заблуждением является тот факт, что этот параметр влияет только и исключительно на количество повторений исходного сигнала. Действительно, увеличение значения этого параметра влияет на количество повторяющихся копий сигнала, однако цепь обратной связи предполагает отправление на вход прибора уже обработанного звука.
Например, если к копии исходного звука была применена фильтрация – то с каждым последующим повторением действие этой фильтрации будет все более явным, так как она будет применяться к уже отфильтрованному сигналу. Точно таким же образом на каждую последующую копию исходного звука будет влиять любая другая обработка, встроенная в дилей при ее наличии: сатурация, модуляция и т.д.
Наконец, регулятор Mix работает в случае с дилеем совершенно стандартно: он регулирует соотношение обработанного и необработанного сигналов.
Наконец, регулятор Mix работает в случае с дилеем совершенно стандартно: он регулирует соотношение обработанного и необработанного сигналов.
Рис. 4. StereoDelay, входящий в состав Cubase 12 Pro
Как видно из рис. 4, стереодилей фактически представляет собой два монодилея, предназначенных для левого и правого канала стереопанорамы соответственно. Предположим, перед нами стоит художественная задача назначения четвертного стереодилея на некоторый источник звукового сигнала. В этом случае логичным решением выглядит синхронизация каждой из частей этого плагина с темпом проекта и последующее выставление нужного времени задержки в правом и левом каналах соответственно. Однако на практике, результатом такой настройки будет моносигнал дилея и никакого стереоэффекта наблюдаться не будет.
Почему так происходит? Ответ на этот вопрос достаточно очевиден: идентичные настройки левого и правого каналов прибора приводят к идентичной работе каждого из дилеев, значит сигнал в левом канале не отличается от сигнала в правом, а следовательно разница между ними отсутствует. Есть несколько способов решения этой проблемы, наиболее простым из которых является банальное изменение времени задержки в одном из каналов в долях: например, вместо требуемой 1/4 мы можем использовать 1/8.
Это приведет к появлению стереоэффекта дилея, но в случае рассматриваемого примера не соответствует поставленной задаче. Для сохранения одинакового на слух времени задержки в обоих каналах прибора следует ввести небольшую (как правило 10-20 мс) задержку в один из них и таким образом использовать эффект Хааса.
Некоторые плагины автоматически конвертируют выставленное время задержки из долей в мс при отключении функции синхронизации с проектом, однако многие дилеи, включая встроенные в Cubase, такой возможностью не обладают. В таком случае время задержки рассчитывается из элементарного соотношения 60000/bpm, где bpm – темп проекта в ударах в минуту.
Применять это соотношение крайне просто: bpm расшифровывается как beats per minute; beat в английском языке в этом контексте означает четверть, а поскольку время задержки измеряется в мс, то 60000 – это количество мс в 1 с. Соотношение 60000/bpm позволяет рассчитать в мс длительность четвертной доли в заданном темпе. Для вычисления 1/8, соответственно, полученное значение нужно разделить на 2, а для вычисления 1/2 – умножить на 2. К полученному значению следует прибавить 10–20 мс для получения эффекта Хааса и таким образом расширить стереоэффект дилея.
Некоторые дилеи, такие как Waves H-Delay, также позволяют перевернуть полярность одного из каналов, то есть воспроизвести его в противофазе. Это приводит к значительному расширению стереокартины эффекта, однако использовать такую возможность прибора стоит с известной долей осторожности.
Рис. 5. D16 Group Repeater
На рис. 5 изображены органы управления плагином D16 Group Repeater, в том числе позволяющие как использовать временной сдвиг (10 мс в режиме A регулятора Spread и 20 мс в режиме B), так и перевернуть полярность одного из каналов дилея в секции Phase Invert.
Некоторые стереодилеи имеют возможность не только управлеять параметром обратной связи для каждого из каналов в отдельности, но и отправлять части сигнала из правого канала в левый и наоборот. По сути, эта особенность является более гибким прочтением характера работы стереофонического тейп-дилея, т.к. две располагающиеся на пленке соседние магнитные дорожки неизбежно немного подмагничивали друг друга, из-за чего возникал эффект взаимопроникновения сигнала (англ. leakage) из одного канала в другой и наоборот. Примером такого дилея в цифровой среде является FabFilter Timeless.
Рис. 6. FabFilter Timeless 2
Наконец, пинг-понг-дилей представляет собой упрощенную версию стереодилея.
Рис. 7. PingPongDelay, входящий в состав Cubase 12 Pro
Этот дилей-эффект проигрывает каждую повторенную копию сигнала поочередно между левым и правым каналами. Как правило, повторения начинаются с левого канала, однако некоторые пинг-понг-дилеи, включая встроенный в Cubase, имеют возможность выбора начального канала повтора.
Пинг-понг-дилеи зачастую используются на монофонических источниках звукового сигнала в том числе с целью деликатного расширения стереокартины.
Дилеи успешно совмещаются с другими инструментами звуковой обработки, как утилитарной, так и художественной. Например, типовым случаем объединения дилея и компрессии является так называемый динамический дилей.
Дилеи успешно совмещаются с другими инструментами звуковой обработки, как утилитарной, так и художественной. Например, типовым случаем объединения дилея и компрессии является так называемый динамический дилей.
Суть его заключается в следующем: при необходимости придания «полетности» окончаниям музыкальных фраз (например, в вокальном исполнении) простое увеличение уровня посыла сигнала на цепь параллельной дилей-обработки может привести к чрезмерному усилению громкости эффекта на протяжении всего исполнения. В таком случае рационально использовать в посыл-канале сайдчейн-компрессию, расположенную после дилея. В качестве управляющего в этой ситуации выступает основной сигнал, что в итоге приводит к ослаблению уровня громкости дилея и восстановлению его в паузах, в которых не воспроизводится основной сигнал.
Для более тонкой настройки подобного эффекта, а также для включения дилея в том числе и в процессе исполнения музыкальной фразы, а не только после ее окончания часто используется автоматизация уровня посыла на шину дилея. Такой эффект называется throwback-дилей. Также положение дилеев, в равной степени, как и всех остальных источников звука, гибко управляется инструментами создания звуковых планов.
Так или иначе, при использовании дилеев, а также при их объединении с другими инструментами звуковой обработки стоит учитывать, что в первую очередь это художественный эффект, а следовательно основным критерием его применения является конкретная творческая задача, поставленная перед звукоинженером.
Так или иначе, при использовании дилеев, а также при их объединении с другими инструментами звуковой обработки стоит учитывать, что в первую очередь это художественный эффект, а следовательно основным критерием его применения является конкретная творческая задача, поставленная перед звукоинженером.
30 September 2024 в 17:17
3 2024 (117)
Более ранние статьи
Условия выбора реверберационных алгоритмов при сведении
Применение искусственной реверберации неопытными звукоинженерами зачастую сопряжено с набором типовых ошибок. Эти ошибки связаны в первую очередь с непониманием физического смысла процесса реверберации; зачастую реверберация применяется как некоторый «красивый» художественный эффект с целью абстрактного «улучшения» звучания источника звукового сигнала. Для того чтобы разграничить сферы применения искусственной реверберации, разделим функционально типы реверберационных алгоритмов.
О пульт! Как много в этом звука!
Дмитрий Колесник, инженер, звукорежиссер: «Первый раз настоящий пульт я увидел еще школьником, в 1976 году, почти случайно оказавшись в аппаратной Большой студии фирмы «Мелодия», которая располагалась тогда в бывшем англиканском соборе Св. Андрея на ул. Станкевича. Сейчас этому готическому зданию из красного кирпича снова вернули первоначальное предназначение, как и название улице – Вознесенский переулок. Это был английский Neve, один из лучших на то время пультов в мире. И был он не просто аналоговый, а еще на транзисторах.
Классическая музыка на открытом воздухе
Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!
Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!
Прокатная компания LSA берет свое начало аж в 1990 году, что по меркам российского бизнеса – более чем серьезный срок, а если говорить о музыкальной индустрии, то и подавно. Мы поговорили с директором Михаилом Суджашвили, пришедшим в агентство в уже далеком 2009 году, о том, что представляет собой LSA сегодня, об акустике райдерной, китайской и отечественной, а также о творчестве во время пандемии.
Игры будущего. Павел Клименко о техническом оснащении фиджитал соревнований
С 21 февраля по 3 марта 2024 года в Казани прошло уникальное событие, одновременно в двух мирах спорта – виртуальном и реальном – международный турнир «Игры будущего». Этот симбиоз физических и цифровых спортивных состязаний раскрывает уникальные возможности спортсменов сразу в двух измерениях.
О пульт! Как много в этом звука!
Дмитрий Колесник, инженер, звукорежиссер: «Первый раз настоящий пульт я увидел еще школьником, в 1976 году, почти случайно оказавшись в аппаратной Большой студии фирмы «Мелодия», которая располагалась тогда в бывшем англиканском соборе Св. Андрея на ул. Станкевича. Сейчас этому готическому зданию из красного кирпича снова вернули первоначальное предназначение, как и название улице – Вознесенский переулок. Это был английский Neve, один из лучших на то время пультов в мире. И был он не просто аналоговый, а еще на транзисторах.
Behringer FLOW 8 цифровой микшер малого формата
Пришло время для чего-то действительно нового, с современными функциями, в простой и легкой форме – пришло время для цифрового микшера Behringer FLOW 8.
AKG LYRA. Лира вдохновения для видеоблогеров
Компания AKG, ведущий производитель профессиональных микрофонов, также решила обратиться к теме интернет-вещания и выпустила модель с названием LYRA, в первую очередь ориентированную на видеоблогеров.
«Торнадо» в день «Нептуна»
2019 год стал для компании Guangzhou Yajiang Photoelectric Equipment CO.,Ltd очень богатым на новинки световых приборов. В их числе всепогодные светодиодные поворотные головы высокой мощности: серии Neptune, выпускаемые под брендом Silver Star, и Tornado – под брендом Arctik.
Coemar: светлое чувство
Представляем вам четыре новых прибора от Coemar.
Дмитрий Кудинов: счастливый профессионал
Интервью с художником по свету Дмитрием Кудиновым.
Игры будущего. Павел Клименко о техническом оснащении фиджитал соревнований
С 21 февраля по 3 марта 2024 года в Казани прошло уникальное событие, одновременно в двух мирах спорта – виртуальном и реальном – международный турнир «Игры будущего». Этот симбиоз физических и цифровых спортивных состязаний раскрывает уникальные возможности спортсменов сразу в двух измерениях.
Михаил Суджашвили о том, как живет прокатная компания. Live Sound Agency
Прокатная компания Live Sound Agency, образованная в 1990 году, одна из самых авторитетных компаний в российском шоу-бизнесе. Ее директор Михаил Суджашвили, рассказывает о том, что представляет собой LSA сегодня, об организации работы склада, о райдерном оборудовании, а также о творчестве во время пандемии. Эта беседа вышла в двух форматах — статьи и видео. Не надо выбирать, смотрите и читайте! Статья на сайте в pdf-версии журнала: show-master.ru
Классическая музыка на открытом воздухе
Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!
Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!
Прокатная компания LSA берет свое начало аж в 1990 году, что по меркам российского бизнеса – более чем серьезный срок, а если говорить о музыкальной индустрии, то и подавно. Мы поговорили с директором Михаилом Суджашвили, пришедшим в агентство в уже далеком 2009 году, о том, что представляет собой LSA сегодня, об акустике райдерной, китайской и отечественной, а также о творчестве во время пандемии.
Игры будущего. Павел Клименко о техническом оснащении фиджитал соревнований
С 21 февраля по 3 марта 2024 года в Казани прошло уникальное событие, одновременно в двух мирах спорта – виртуальном и реальном – международный турнир «Игры будущего». Этот симбиоз физических и цифровых спортивных состязаний раскрывает уникальные возможности спортсменов сразу в двух измерениях.
Условия выбора реверберационных алгоритмов при сведении
Применение искусственной реверберации неопытными звукоинженерами зачастую сопряжено с набором типовых ошибок. Эти ошибки связаны в первую очередь с непониманием физического смысла процесса реверберации; зачастую реверберация применяется как некоторый «красивый» художественный эффект с целью абстрактного «улучшения» звучания источника звукового сигнала. Для того чтобы разграничить сферы применения искусственной реверберации, разделим функционально типы реверберационных алгоритмов.
О пульт! Как много в этом звука!
Дмитрий Колесник, инженер, звукорежиссер: «Первый раз настоящий пульт я увидел еще школьником, в 1976 году, почти случайно оказавшись в аппаратной Большой студии фирмы «Мелодия», которая располагалась тогда в бывшем англиканском соборе Св. Андрея на ул. Станкевича. Сейчас этому готическому зданию из красного кирпича снова вернули первоначальное предназначение, как и название улице – Вознесенский переулок. Это был английский Neve, один из лучших на то время пультов в мире. И был он не просто аналоговый, а еще на транзисторах.
Классическая музыка на открытом воздухе
Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!
Классическая музыка на открытом воздухе
Когда встречаются единомышленники, профессионалы, люди, которые умеют и мечтать, и работать, то получаются талантливые и запоминающиеся проекты, обогащающие культурную жизнь России и нашу с вами, зрителей и слушателей. Сегодня мы беседуем с Дмитрием Волосниковым, дирижером театра «Новая опера», и известным звукорежиссером Дмитрием Рудаковым. Эта беседа вышла в двух форматах – статьи и видео. Не надо выбирать, читайте и смотрите!
Live Sound Agency. Планы на будущее – развиваться!
Прокатная компания LSA берет свое начало аж в 1990 году, что по меркам российского бизнеса – более чем серьезный срок, а если говорить о музыкальной индустрии, то и подавно. Мы поговорили с директором Михаилом Суджашвили, пришедшим в агентство в уже далеком 2009 году, о том, что представляет собой LSA сегодня, об акустике райдерной, китайской и отечественной, а также о творчестве во время пандемии.
Как сделать мюзикл, чтобы он стал лучшим
Звукорежиссер и саунд-продюсер Олег Чечик в профессии более тридцати лет.
В 2010 году, имея значительный опыт работы в студии и на концертах, он принял предложение Московского театра оперетты поработать над мюзиклом, потом взялся еще за один, затем за третий.
В результате один из них, «Монте-Кристо», в 2014 году был признан лучшим в мире, а другой, «Анна Каренина», был представлен не только в киноверсии, но и в виде уникального приложения.
«Шоу-Мастер» расспросил Олега о том, где и как он работает,
почему мюзиклы требуют особого подхода и в чем заключался его вклад в создание мюзиклов.
«
Прокат как бизнес. Попробуем разобраться
Андрей Шилов: "Выступая на 12 зимней конференции прокатных компаний в Самаре, в своем докладе я поделился с аудиторией проблемой, которая меня сильно беспокоит последние 3-4 года. Мои эмпирические исследования рынка проката привели к неутешительным выводам о катастрофическом падении производительности труда в этой отрасли. И в своем докладе я обратил внимание владельцев компаний на эту проблему как на самую важную угрозу их бизнесу. Мои тезисы вызвали большое количество вопросов и длительную дискуссию на форумах в соцсетях."